Posjetivši 1919. godine Blažuj, mjesto nadomak Sarajeva gdje je živjela obitelj njegove supruge, slikar Vladimir Becić je izjavio: „Ovdje i nigdje drugdje!“ – Kako je odrješito to izrekao, često se ističe kad se govori o njegovu blažujskom periodu. Naime, priroda, mir i velika obitelj koju veže autentično zajedništvo bili su poticaj da se ovaj, po svemu sudeći tada prilično afirmiran slikar očigledno svjestan vlastita talenta i perspektive, preseli upravo u Blažuj, naselje u općini Ilidža kod Sarajeva. Treba imati na umu da je Becić došao u Blažuj nakon studija na znamenitoj münchenskoj likovnoj akademiji te, nakon kratkog perioda života u Parizu, gdje se interesirao za aktualna europska likovna stremljenja (slikarstvo Maneta i Cézannea), a napose poslije iskustva ilustratora-dopisnika za pariški časopis L’Illustration tijekom Prvog svjetskog rata. „Nitko kao on nije u hrvatskoj umjetnosti onoga vremena protumačio ratnu tragediju, i govorio o tome potpuno novim jezikom, novim medijima u prvom licu jednine i još k tomu kao neposredni protagonist tragičnih događanja toga vremena.“ [1]
Kuća i atelje u Blažuju
S karakteristikama lokalne arhitekture, Becić je u Blažuju dao izgraditi kuću u drvu i atelje. U tu svrhu angažirao je arhitekta Huga Erlicha iz Zagreba i domaćeg majstora, Slavka Jurića (kasnije profesora na Školi za primijenjenu umjetnost u Zagrebu). Poklonik i pobornik njegova slikarstva, povjesničar umjetnosti i putopisac Matko Peić, u monografiji posvećenoj slikaru zapisao je citirajući ga kako se to odvilo: „Došli su seljaci iz Hadžića, priča Becić, i za nekoliko dana voćnjak se bijelio od stabala dovezenih s Igmana. Snaga i jednostavnost – bili su glavni alat ovih primitivnih drvosječa. Široka bradva u njihovoj sigurnoj ruci vladala je gradnjom. Široko su tesali i čvrsto spajali: udarcem! Čistoću plohe i volumena nigdje nisu remetili nepotrebnim ornamentom“. [2]
O Becićevu blažujskom ateljeu Peić nadalje piše: „Taj blažujski atelje od kojeg nema dva koraka do izvora, sagrađen u kraju, gdje ljudi imaju još oko orla, a njuh zvijeri – taj atelje bio je Beciću ne samo najidealnije sklonište od münchenske stareži, nego i od pariških novosti. Tu je on jednostavno i snažno nacrtao perom dječaka, kako muze kravu. Kao mlijeko životinje htio je da njegovo blažujsko slikarstvo potekne iz Prirode. Sunce, sjene, stolovi, stolci – jednom riječi sve pojave i sve stvari pomogli su ga u tom nastojanju.“ Podnožje Igmana značajno je zbog svojih izvora, naročito zbog spomenika prirode, Vrela Bosne. Može biti da je riječ o tom iznimnom izvoru, koji spominje Peić, u blizini naselja Ilidža. [3]
U Blažuj su k Beciću dolazili prijatelji, likovni umjetnici, književnici i pisci, poput Tina Ujevića (u Sarajevu je živio od 1930. do 1937.) ili pak Miroslava Krleža (posjetio ga je 1930.) koji se afirmativno izražavao o njegovu slikarstvu, a što je zasigurno utjecalo na Becićevu reputaciju. U Hrvatskoj reviji (br. 1,1929.) je zapisao: „U Becićevim slikama nikad nije bilo nikakve neslikarske koncesije. Ni po smjerovima nije nikada činio koncesije kao slikar: ni u modi, ni u ukusu, ni u različnim izmima. Kao umjetnik bio je umjetnik, nikada propagandista, a kao ilustrator ratnih događaja, samo reporter. Nikada pretvorljivo religiozan on je čistoću svoga métiera sačuvao netaknutu. Njegove su slikarske inspiracije ostale procijeđene, i kao neke vrste derivati njegovih slikarskih zamisli uvijek povezane uz strogu i ekskluzivnu slikarsku koncepciju.“ Inače kritični Krleža, ne usteže se ni sljedeće pohvale za Becića: „Poslije njega slikali su već mnogi i fantastičnije nego on i literarnije, dinamičnije i simboličnije i dekorativnije. Ali bolje, jedva itko.“
Slikar nadahnut motivima bosanskog i hercegovačkog prostora
Blažuj i boravak u Bosni i Hercegovini, po svemu sudeći obilježili su osobnost, privatni život, ali i slikarski izraz Vladimira Becića, jer mu je blažujska izolacija omogućavala da se više posveti slikarstvu. Uz to dolazak kao i način na koji je živio tamo, pokazuje kakav je njegov odnos bio prema životu, ljudima, a posebno prirodi. Dok likovni kritičar Igor Zidić naglašava Becićevu urbanu slikarsku komponentnu (govor na otvorenju izložbe u Galeriji Adris), te poliglotizam, intelektualnost, način života i manire koje je ponio iz Münchena i Pariza, Matko Peić ističe da je Becićevo „uživanje i odmor u prirodi“, njegovo teferičenje poneseno iz Oriovca (kod Slavonskog Broda) gdje je u djetinjstvu boravio sa svojom obitelji. To je Prema Peiću utjecalo na Becićev „živi potez kista“. Stoga, „kad ga je čovjek gledao s kakvim slikarskim apetitom slika, pomislio bi da je slikarstvo Beciću zapravo neka vrsta vizualnog teferiča.“
Kada bi Becić izjavio: „To je zgrabljeno iz života.“ značilo je da je djelo potpuno. To pokazuje način na koji je odabirao i slikao motive. Naročito kad je riječ o figuraciji izabirao je trenutke koji su (mu) bili likovno poticajni. Često je slikao, portretirao svoju suprugu Ljubu Jokanović, članove obitelji, te prizore s bosanskim seljacima, radove u polju ili pak životinje. Kad je riječ o portretima ističe se jedan dječak, imena Milenko čiji je portret na slici u središtu kompozicije Seljaci ručaju (1935., Hrvatski sabor) i kao zasebna figura antologijske slike Dječak s kukuruzom (1937., Moderna galerija u Zagrebu). Prikazan je frontalno dok sjedi na tronošcu i drži objema rukama kuhani kukuruz. Ustvari, stao ga je jesti, a pogled mu je usmjeren na „nešto“ izvan slike. Uhvaćen ili „zgrabljen“ trenutak odrazio se i u slikarevim potezima kista koji se nisu zadržavali na detaljima, prostoru u kojemu je dječak, koliko na njegovu licu koje je „okupalo“ ljetno sunce. I kad gledamo tog dječaka, vidimo li starca? Imitira li on ponašanje starijih ili je sam „mali odrasli čovjek“? Čini se da živo približava onu andrićevsku iz pripovijetke Deca: „Mali ljudi, koje mi zovemo ‘deca’, imaju svoje velike bolove i druge patnje, koje posle kao mudri i odrasli ljudi zaboravljaju. Upravo, gube ih iz vida. A kad bismo mogli da se spustimo natrag u detinjstvo, kao u klupu osnovne škole iz koje smo davno izišli, mi bismo ih opet ugledali. Tamo dole, pod tim uglom, ti bolovi i te patnje žive i dalje i postoje kao svaka stvarnost.“
Na nedavno održanoj Becićevoj izložbi u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori u Zagrebu, koju je pripremio povjesničar umjetnosti Zvonko Maković, uz postav Becićevih slika iz različitih slikarskih faza i razdoblja života, mogli su se promatrati upravo brojni pejzaži s bosansko-hercegovačkim motivima. U Blažuju je Becić živio do 1923. godine kada je dobio poziv da radi kao profesor na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti. Zato je od 1924. godine nadalje tamo učestalo boravio tijekom ljetnih mjeseci. Sa slikarima Karlom Mijićem i Vilkom Šeferovim organizirao je u Blažuju i likovnu koloniju koja je s njegovim odlaskom u Zagreb prekinuta. Motivi Becićevih slika potvrđuju da su mu kuća i atelje u Blažuju bili prostor vizualno poticajnih motiva i „vrata“ kroz koja je „prolazio“ i dolazio u druge dijelove Bosne i Hercegovine i Dalmacije. Jasno je stoga da su ovi krajolici bili motivi njegovih slika dok je boravio u Bosni, primjerice kuća u Blažuju, planina Trebević jugoistočno te Igman, jugozapadno od Sarajeva, zatim prikaz Konjica, Jablanice, Mostara, rijeke Neretve… Na samom kraju, nekoliko mjeseci prije nego je oslijepio, Becić je naslikao Stare trešnje u Blažuju (1953.).
Peić je zapisao da je Beciću „Hercegovina kao Slavoncu najviše odgovarala. Ni more ga nije toliko privuklo kao ta zemlja uz Neretvu. Ako je slikao more, nije ga slikao zbog vode nego zbog zemlje! More mu je bilo sredstvo da boji zemlje poda puniji sjaj. Loviti morem boje, poludjeti od kolorizma ili imitirati od kolorizma poludjele – to je bilo strano njegovoj mirnoj, trijeznoj prirodi slikara zemlje.“ Peić nastavlja i kaže da je Becić kao „slikar sinteze osjetio (…) Hercegovinu kao hipertrofiranu sintezu Slavonije i Dalmacije. U njezinim vrtovima, gdje bura postaje zefir, a izgorene boje se povlače u neretvanski kanjon, krijući u sebi kao školjke sedefne tonove – Becić je našao svoj pejzaž.“ [4]
Jedan od začetnika hrvatskog modernog slikarstva
Kratki životi i rano afirmirana slikarska zrelost dvojice prerano preminulih modernih slikara, Josipa Račića (23) i Miroslava Kraljevića (28) povod su katkad isticanju biografskih pojedinosti koji ne tumače likovno-sadržajne karakteristike njihova djela, nego se naglašavaju upravo stereotipni elementi. Radi više desetljeća aktivnog slikarskog angažmana, za razliku od svojih istovremenika i kolega, o Vladimiru Beciću koji je doživio 68 godina, moguće je govoriti na posve drugi način.
U predavanju (objavljenom kao Sjećanje na Račića i Kraljevića u Hrvatskoj reviji, a u kojem piše i o „skromnom i tihom“ kolegi, suvremeniku Oskaru Hermanu) Becić je približio skupinu kojoj je tijekom münchenskog školovanja pripadao: „Izložbe na kraju školske godine bile su senzacija za akademske omladince. Pogotovu Habermannova klasa (Hugo von Habermann bio je njihov profesor na münchenskoj Akademiji) djelovala je u ona vremena zaista čudno. Slobodu rada, koju smo očekivali od nastavnika, sami smo si uz veliku borbu izvojevali. Svi posjetioci očekivahu, kao što je to u ono doba bilo ‘fair’ i ‘logično’, da rad đaka liči radu i postupku slikarskom njihova profesora. To čudo, koje se dešava u klasi najmlađega profesora akademije Huga von Habermanna, nisu isprva znali protumačiti. No svako čudo za tri dana, i akademija zajedno s profesorima i đacima riješi problem: ‘Das ist die kroatische Schule!’“. [5]
Često se ovi studenti münchenske akademije nazivaju kod nas „münchenskim krugom slikara“ i tumačeni su kao „začetnici nacionalnog modernog slikarstva“. Ovome sudu, smatra Petar Prelog, istraživač moderne hrvatske umjetnosti s Instituta za povijest umjetnosti, pridonijeli su najviše Krleža i Babić, „kao važni tvorci sudova o stanju u hrvatskoj međuratnoj umjetnosti – svjesni vlastita utjecajnog položaja na nacionalnoj kulturnoj sceni. Često su ih isticali kao uzor, a njihove opuse kao baštinu na koju bi se hrvatski mladi umjetnici trebali ugledati. Tako je pozicija tih slikara u povijesti hrvatske umjetnosti postala neupitnom.“ [6] Ono što se možda nije uvijek imalo dovoljno na umu, a o čemu također piše Prelog, jest činjenica da su „Münchenski studenti utjecali (…) na buduća kretanja u hrvatskom slikarstvu pretežito pariškim slojevima svojih opusa. (…) U njihovu (Račićevom i Kraljevićevom) stvaralaštvu, dakle, postojale su samo činjenice koje su u hrvatskoj umjetnosti toga vremena bile nove i važne, a to je prije svega usmjeravanje pozornosti na sliku kao autonomnu likovnu činjenicu“. [7]
Becićeva interpretacija sezanizma i realizam
Kad je riječ o Becećevom stilu nekoliko je struja ili utjecaja koje je struka prepoznala u njegovu slikarstvu pa je način na koji ih je usvojio predmet stručne interpretacije i valorizacije. Ovdje valja kratko ih istaknuti. Spomenuti je povjesničar umjetnosti Prelog tumačeći sezanizam u hrvatskom slikarstvu istaknuo kako „nije naišao na široku pravovremenu recepciju i potpuna shvaćanja, ali se kao svježe poticajno iskustvo pojavio na izložbama Proljetnog salona, između 1919. i 1921. godine“ (…) kod Becića je naveo za primjer sliku Igman (ili Igman u predvečerje, 1920./21.) te konstatirao da Becić „po kompoziciji i prevladavajućoj zelenoj boji, te po plavetnilu neba, svakako ima uzor u Cézanneu (iako ne po gradbenom načinu, jer Becić nikada u potpunosti nije savladao modulaciju), pa ju možemo s pravom prozvati Becićevom Sainte-Victoire“. [8]
U katalogu za Becićevu izložbu, Zvonko Maković je istaknuo da su se kod Becića „mijene na slikama počele uočavati 1923. godine kada se krajnje zgušnjava tekstura, volumen, prostor. Zapravo, Becić je ulazio u aktualne jezične inovacije europskoga slikarstva, onoga što se prepoznavalo u francuskome kao novi klasicizam, u njemačkome kao magični realizam, baš kao i u talijanskome, gdje se definira pokretom Novecento koji je započeo u Milanu krajem 1922. godine. Glavna osobina svih tih tendencija je realizam, hladno opisivanje vizualnih činjenica i izražavanje naglašenim volumenima.“ [9]
Maković zatim naglašava da je zanimljivo „promatrati kako se kristaliziraju, zgušnjavaju, postaju tvrdima i ohlađenima isti motivi koje je samo dvije godine prije prikazivao konstruirane pomoću cézanneovskih faseta i rahle teksture. Pejzaž (Iz Blažuja, 1923.), Mrtva priroda (1923.), Akt u prirodi (1923.), Tri akta u pejzažu (1924.), Djevojka s vrčem (1926.), Portret Ivana Meštrovića (1928.), a osobito Mrtva priroda s kipom (1927.) sigurno spadaju u najznačajnija djela hrvatskog slikarstva rađena u duhu realizama dvadesetih.“ [10]
Nevenka Šarčević, 10. 6. 2019.
[1] Zvonko Maković
[2] Matko Peić, Vladimir Becić, Revija, Osijek, 1987.
[3] Ibidem
[4] Ibidem
[5] Hrvatska revija, br. 8., Zagreb, 1935.
[6] Petar Prelog, Tragom afirmacije slikarstva Műnchenskog kruga, IPU, Zagreb, 2011.
[7] Ibidem
[8] Petar Prelog, Doprinos interpretaciji sezanizma u slikarstvu Proljetnog salona Radovi IPU, 1999., str. 195.
[9] Katalog izložbe u Galeriji Klovićevi dvori, 2019.
[10] Zvonko Maković
Vladimir Becić rođen je 1886. godine u Slavonskom Brodu. Najprije je studirao pravo u Zagrebu, ali budući da je od mladenačkih dana pokazivao senzibilitet za slikarstvo on je još za pravnog studija pohađao i privatnu slikarsku školu kod slikara Menci Klementa Crnčića i Bele Čikoša Sesije. Od godine 1906. je u Münchenu, gdje je završio tečaj crtanja kod profesora Ludwiga Hertericha i slikarsku klasu profesora Huga von Habermanna na Akademiji likovnih umjetnosti (s Josipom Račićem i Miroslavom Kraljevićem, Oskarom Hermanom). Zatim je (1909.) u Parizu na Académie de la Grande Chaumière gdje radi i kao crtač u časopisu Le Rire. Već se sljedeće godine (1910.) vratio u Zagreb gdje je imao svoju prvu samostalnu izložbu u Salonu Ullrich. Potom odlazi u Osijek (do 1912.), zatim u Beograd (1913.) te u Bitolj gdje radi kao nastavnik crtanja. Tijekom Prvog svjetskog rata bio je u vojsci u Albaniji, na Krfu, u Rimu i Parizu. Na solunskom frontu od 1916. do 1918. godine radio je kao ratni izvjestitelj i slikar za pariški časopis L’Illustration. Nakon Prvog svjetskog rata, od 1919. živio je u Blažuju kod Sarajeva, a od 1924. do umirovljenja 1947. radio je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Od 1929. do 1935. godine član je Grupe trojice (uz Vladimira Becića, Ljubo Babić i Jerolim Miše). Godine 1934. redoviti je član JAZU-a, današnjeg HAZU-a. Umro je 1954. godine u Zagrebu.
Tekst objavljen na portalu Prometej.ba.